Interviu PACÔME THIELLEMENT

 

Interviu

PACÔME THIELLEMENT IN 5 DATE

1975 Născut la Paris

1988 Crearea primului său fanzine dedicat benzilor desenate

2002 Publicarea primului său eseu, Poppermost. Considerații asupra morții lui Paul McCartney (ediții MF). S-a lansat și în cinematografia experimentală

2020 Se retrage din rețelele de socializare

2021 Columnist pentru site-ul Blast. Cronicile sale apar sub titlul Infernet (Massot, 2023)

Pacôme Thiellement: „A crea este și un mod de a acționa”

Pacôme Thiellement, comentarii culese de Victorine de Oliveira publicate pe 30 mai 2024 15 min pe site-ul Philosophie Magazine..

În noul său eseu, el promite să dezvăluie Secretul Societății. Însă acest tip excelează mai presus de toate în arta de a crea legături între opere și autori la fel de diferiți precum David Lynch și gnosticii începuturilor creștinismului. Ne primește în labirintul gândului său.

Secretul Societății dar și Investigația Infinită, Sycomore Sickamour sau chiar Infernet: Pacôme Thiellement are arta titlurilor care intrigă și transportă imediat – rămâne de văzut unde anume. După cum recunoaște cu ușurință, titlul ajunge destul de devreme în procesul de scriere, nu este absolut un „truc” al unui editor, ci „un semn cu mai multe direcții”. Când treci pragul apartamentului tău situat în inima încă medievală a Parisului, ești lovit de abundența de semne: viniluri ale pianistului de jazz Thelonious Monk, desene din jurnalul satiric Hara-Kiri, portretul lui Baudelaire toate lipite pe pereți, ca în dormitorul unui adolescent și, bineînțeles, grămezi de cărți. Între aceste aranjamente, despre care ne putem imagina că se mișcă în funcție de munca proprietarului, rătăcește o pisică. Există și o a doua, aflăm. Mai timidă, nu-și va arăta nasul, va rămâne ascunsă. Nu este vorba să dezvălui totul. Pacôme Thiellement are o preferință pentru secret. Din eseu în eseu, el caută ceea ce David Lynch a vrut cu adevărat să spună integrând o „femeie cu buștean” în seria sa cult Twin Peaks sau chiar de ce figura Sfinxului, maestru al enigmelor, apare în locurile cele mai des întâlnite, improbabile de la Paris. Gnostic al culturii pop, el urmărește respirația mistică la fel de mult în aforismele lui Nietzsche, cât și în versurile lui Nerval sau în serialul TV. Acest lucru dă eseuri neobișnuite care ar putea fi „gen prost”, pentru a folosi numele unui program de radio de serviciu public la care Thiellement a participat intens, dacă un editor foarte serios, Presses universitaire de France, nu le-ar apăra. În Le Secret de la société publicat în martie trecut, el își propune să exploreze un aspect mai politic al gândirii sale. Nici o problemă de program, evident, chiar dacă uneori îi dăm aspectul unui guru. Pentru a-și atinge obiectivele, va trebui să treacă prin cinematograful New Wave – și mai precis prin filmele lui Jacques Rivette. Sinuos? Poate. Dar poți fi sigur de un lucru: la capătul labirintului, acest dandy niciodată snob te va primi cu brațele deschise și râsete care vor dărâma zidurile.

Faptul că ești numit filozof te-a făcut mereu să zâmbești. Pentru ce ?

Pacôme Thiellement: Pur și simplu nu consider că fac filozofie! Pentru mine, filozofii sunt oameni foarte serioși – și nu spun asta ca să-mi bat joc de ei. Ei fac lucrări foarte specifice pe concepte, de care chiar sunt incapabil. Dacă mă întâlnesc cu filozofia uneori, este aproape întâmplător, puțin prin contrabandă. Cunoștințele mele nu sunt suficiente pentru a avea un nivel de expertiză pe subiect. Dar sunt conștient că ceea ce fac nu este ușor de clasificat. Este chiar o ocolire în comparație cu scrierea de eseuri. Acesta este motivul pentru care, în general, folosesc mai degrabă termenul de exeget decât de filozof.

Ce înseamnă acesta?

Este o noțiune pe care am împrumutat-o ​​de la specialistul în islam Henry Corbin, care s-a concentrat în special asupra filosofului și poetului persan Sohrawardi [vezi revista Philosophie nr. 127] și a modului său de a identifica semnificațiile ascunse în tot ceea ce a inspirat creația. Corbin distinge două timpuri succesive în filosofia islamului: timpul profetic și timpul exegetic. Prin definiție, profeția este întotdeauna ceva neîmplinit, neterminat, de unde misterul ei. Exegeza constă în interpretarea roadelor ei, care continuă să lucreze în secret, tocmai din cauza incompletitudinii sale. Dacă rămânem la nivel strict religios, vom căuta semne în evenimentele istorice, în cuvintele unor figuri. La mine, cred că trebuie extinsă posibilitatea identificării unor semne în literatură, filozofie sau cultură populară, precum cinema sau muzică. Așa abordez poezia lui Nerval, Breton sau Baudelaire, muzica lui Frank Zappa, seria lui Damon Lindelof sau chiar cinematograful lui David Lynch sau Jacques Rivette. Toți sunt creatori inspirați, în sensul că prin ei pare să se exprimă altceva. Când asculți Zappa sau vezi un film Rivette, nu primești totul de prima dată, îți scapă multe. O opțiune ar fi să te îndepărtezi de aceste lucrări și să le vezi ca un produs al nebuniei. Dar putem lua în considerare și ipoteza că ei încearcă să ne transmită ceva în secret. Dacă preferați această a doua opțiune, veți naviga din surpriză în surpriză.

Se vorbește mult și despre Jacques Rivette în Secretul societății – o lucrare destul de confuză, să fiu sincer. Începi prin a te uita la teoriile conspirației, apoi anunți o latură mai politică a gândirii tale, înainte de a insista pe larg asupra acestui regizor New Wave...

Întotdeauna mi-am construit cărțile ca niște planuri de labirint, cu metoda de a scăpa din ele. Aveam mai multe dorințe, mai multe căi: în primul rând, să testez cum ar fi funcționarea „Fără rege” în afara domeniului religios sau spiritual, la nivel politic. „Fără rege” este porecla dată anumitor discipoli ai lui Isus care erau adepți ai evangheliilor apocrife, cele găsite în 1945 în Nag Hammadi, Egipt. Aceste evanghelii, considerate întotdeauna eretice de Biserică, îl prezintă pe Isus nu ca un domn cu autoritate absolută, ci ca un sprijin, un „frate secret” conform textelor copte, un izvor de dreptate, bunătate, egalitate și bucurie. Deși au fost găsite abia în 1945, aceste texte mitice datând din secolul al II-lea sau al III-lea au infuzat cultura și găsim aluzii atât în ​​versurile lui Nerval, cât și în serialele de televiziune de astăzi sau în cinematograful lui Jacques Rivette, ceea ce mi se pare urgent deoarece oferă chei pentru înțelegerea timpului nostru. Dacă atunci m-am interesat de conspiraționism, este pentru că mi se pare oglinda inversă a abordării și gnozei exegetice.

Cum analizezi succesul teoriilor conspirației?

Așa-zisa problemă a conspirației nu este nouă. A devenit actuală astăzi, dar are o genealogie pe care am încercat să o trasez dintr-un unghi pe care nu-l găsesc suficient susținut de cei care au scris pe această temă: unghiul antirevoluționar. Conspirația poate fi văzută ca un răspuns la evenimentul uluitor al Revoluției Franceze. Abatele Augustin Barruel [1741-1820] a fost primul care a construit ceea ce astăzi numim o teorie a conspirației, adică nu cineva care se mulțumește să răspândească zvonuri sălbatice, ci o personalitate care explică istoria lumii prin acțiunea concertată a unui număr limitat de oameni spre final. Acest scop a fost Revoluția Franceză, care urmărea desființarea regalității, monarhiei și a predominanței catolicismului, tot ceea ce făcea din Franța mândria Bisericii. În Memoriile sale pentru istoria iacobinismului scrise între 1797 și 1799, starețul Barruel prezintă Revoluția Franceză ca acțiunea concertată a Francmasoneriei asociată cu grupurile anti-creștine, conduse de filozofii Iluminiști și ai Iluminaților din Bavaria. În încercarea sa de a se întoarce la izvoarele acestui complot anti-creștin, Barruel merge până la maniheiști, discipolii lui Manu, un profet de origine persană care se află la jumătatea distanței dintre iudaism, creștinism și budism. El își imaginează așadar o societate organizată de la Manu la iacobini, trecând prin gnostici, catari, apoi revoluționari, pentru a răsturna ordinea creștină și monarhică în favoarea principiilor „dezorganizatoare” ale libertății și egalității. Evident, asta este o nebunie. Dar eu cred că tot are dreptate să vadă între toți acești oameni o formă de continuitate, secretă atât pentru noi, cât și pentru ei înșiși. Și tocmai de această continuitate simbolică este interesată exegeza.

„Teoriile conspirației acționează ca un fel de opiu, un mijloc de rezervă, care îl face complet neputincios”

Care este diferența dintre secretul pe care îl cauți carte după carte și cel pe care teoreticianul conspirației crede că îl deține?

Există ceva asemănător în teoriile conspirației. Cu siguranță, ele răspund unei suferințe reale, pe care în opinia mea majoritatea analiștilor o minimizează, aceea a sentimentului de impotență politică. Teoria conspirației te face să simți că lumea poate fi controlată. Nu împărtășesc absolut aceste idei, dar când îl citesc pe starețul Barruel, îmi dau seama că suferă enorm din cauza distanței dintre ceea ce crede că este o lume ordonată și reflectarea pe care i-o dă realitatea. Snub-ul pe care îl primim de la realitate în raport cu ceea ce ne așteptăm de la ea poate crea o asemenea suferință, încât devine esențial să creăm o ficțiune pentru a o putea îndepărta. Dar departe de a oferi oamenilor care cred în ele sau chiar celor care le modelează drept un mijloc de a acționa și de a avea stăpânire asupra lumii, teoriile conspirației acționează mai degrabă ca un fel de opiu, o rezervă, care îi face complet neputincioși. Secretul pe care îl urmăresc din partea mea are prea puțin de-a face cu cel al teoreticienilor conspirației: nu este ceva ce ne-a fost ascuns, ci ceva ce trebuie să găsim pentru noi înșine, neapărat diferit pentru fiecare persoană. În opinia mea, starea creativă este o modalitate bună de a realiza acest lucru.

Ce vrei să spui ?

În La Belle Noiseuse, care este o variație a cărții Capodopera Necunoscută a lui Balzac, Rivette mi se pare că ia parte la această investigație a secretului. El încearcă să filmeze starea creatoare ca o stare de transă, o a doua stare, care nu este produsă de absorbția unei substanțe, ci de ceva care ia naștere din sine. Balzac descrie această transă pe care cineva și-o poate produce singur ca pe o formă de eșec, deoarece pictorul Frenhofer nu reușește niciodată să realizeze portretul perfect – și chiar ruinează capodopera pe care credea că o creează cu forța necruțătoare. La Rivette este mai degrabă problema de a face un film despre relația dintre artist și modelul său, despre faptul că transa creativă nu îl privește doar pe artistul care o trăiește într-o bulă solitară ci poate fi transmisă, și transmiterea este adevăratul secret. Mai mult, Rivette nu se comportă ca un regizor demiurg ci implică actorii și scenariștii în dezvoltarea filmelor. Ca atare, transa creativă nu este fără legătură cu transa amoroasă. În orice caz, arată că a crea este și un mod de a acționa, de a fi activ cu ceilalți, care ține de politică.

De asemenea, anunțați cartea Le Secret de la société ca fiind cel mai politic și etic aspect al muncii dvs. Spuneți în special că o acțiune bună este una care reușește în secret: ce înseamnă asta?

Acesta este un principiu pe care îl trag din lectura Bhagavad-Gītā, „cântecele Fericitului”, care sunt una dintre scrierile fundamentale ale hinduismului. Acolo găsim în special această idee de acțiune fără a ține seama de roadele ei, ceea ce implică faptul că ne dedicăm acțiunii fără a pune întrebarea rezultatului imediat. Singurul lucru care contează este actul de a acționa, nu întrebarea dacă actul va reuși sau nu.

„Cele mai pozitive transformări ale societății au fost realizate mai întâi prin mișcări secrete”

Care este dimensiunea politică a acestei filozofii a acțiunii care este dezinteresată de roadele ei?

Ca să vă răspund, voi mobiliza gândurile Simonei Weil. Angajamentul său politic, în fabrică sau cu republicanii spanioli, nu s-a concentrat doar asupra scopurilor, ci și asupra implicării propriului său corp și asupra efectelor pe care orele și orele de muncă le-au produs asupra membrilor săi și asupra minții sale lanț, sau adrenalina de a fi cât mai aproape de lupte. Acest lucru este interesant, deoarece politica este în general judecată după rezultatele ei. Noi, de exemplu, l-am judecat pe Marx și comunismul din punctul de vedere al rezultatelor lor, decretând că „nu funcționează”, că este deci un eșec de gândire. Eficiența mă interesează, evident, dar cred că trebuie să privim invers: trebuie să ne concentrăm mai puțin pe rezultatul final al unei revoluții decât pe transformarea pe care a adus-o, care uneori rămâne invizibilă chiar și în cei pe care i-a atins. Este, de asemenea, o idee destul de eliberatoare, în special în ceea ce privește problema impotenței politice: dacă nu trăiești două sute de ani, este imposibil să anticipezi ce efecte va avea un angajament. Aceasta înseamnă că nu putem declara niciodată că cineva sau ceva a eșuat. Cele mai pozitive transformări ale societății au fost astfel realizate mai întâi prin mișcări secrete. Luați textele descoperite la Nag Hammadi: pierdute de aproape o mie cinci sute de ani, ar fi putut reprezenta un model al eșecului unui anumit curent al creștinismului. Totuși, odată descoperite, ne dăm seama prin munca de exegeză că le găsim ecoul peste tot, în muzica pop, seriale TV sau science fiction în special. Acesta cu siguranță nu este echivalentul influenței Bisericii de astăzi, dar tot este ceva!

Care este metoda ta pentru a găsi aceste ecouri, aceste urme?

Cel al investigației mistice, în stilul lui Dale Cooper, agentul FBI din Twin Peaks de David Lynch. Este vorba despre o scufundare în adâncuri, pornind de la suprafață pentru a merge spre ceea ce este din ce în ce mai puțin evident, pe urmele unei comori ca în Alice în Țara Minunilor. Nu ar trebui să ezitați să luați un fir și să îl trageți pentru a vedea unde vă duce, pentru a găsi jocuri de rezonanță. De asemenea, trebuie să fim de acord să avem încredere, să acordăm importanță acestui tip de ecou și să nu-l vedem doar ca pe o simplă întâmplare sau o coincidență. Dacă există o întâlnire între două lucrări care a priori nu au nicio legătură una cu cealaltă, pentru că sunt despărțite de câteva secole, de exemplu, asta înseamnă ceva. „Investigația infinită”, ca să citez titlul unuia dintre eseurile mele anterioare, constă în a lua în serios misterul reperării, de exemplu, de rezonanțe între cinematograful lui Rivette și poezia lui Artaud și Nerval.

Nu asta o face o abordare din interior, accesibilă pentru foarte puțini oameni?

O carte este scrisă un pic și ca o scrisoare adresată celor care ar dori să meargă mai departe cu investigația. Uneori este foarte încâlcită – sunt conștient că te poate copleși, dar încerc să fiu atent, jur! Îmi imaginez fiecare test ca pe o ușă. Nu prea îmi place ideea de a da instrucțiuni, de a spune „fă asta, apoi asta”, dar există și o modalitate mai simplă și mai accesibilă de a desfășura această muncă de investigație, inclusiv la nivel personal. Este ceva ce am furat de la André Breton. El este atât autorul cu care mă lupt cel mai mult, întrucât îi iau cuvintele foarte în serios, fără a fi de acord cu multe lucruri, cât și cel care mă inspiră cel mai mult. Când avea de rezolvat o problemă, o relație amoroasă de exemplu, mergea la Târgul de vechituri cu ideea că va găsi un obiect care să-i amintească de un vis pe care l-a avut sau de o poezie la care lucra și că această rezonanță surpriză l-ar ajuta să vadă lucrurile mai clar. Din partea mea, nu merg la Târgul de vechituri ci merg la pescuit după indicii în lecturile mele sau pe străzile Parisului

Ce găsești acolo?

Etimologic, Paris ar fi orașul Isis, zeița egipteană – numele capitalei ar veni de la invocația „de Isis”, importată de romani pe vremea Luteției. Când mergi acolo pe jos, găsești urme ale acestei origini străvechi, pe un basorelief ciudat situat pe peretele unei clădiri din arondismentul 9, de exemplu, sau în figuri de sfinxuri împrăștiate ici și colo. Acest „Paris al adâncurilor”, care poate fi citit de Lautréamont sau Nerval, plasează existența mersului într-un cadru mistic, aproape magic, care îl ferește de brutalitatea și violența pe care le poate genera economia unui oraș.

Dacă ți-am urmat metoda, ce semnificație poate găsi în uimitorul citat final făcut de actrița Judith Godrèche în timpul discursului său la ultima ceremonie César, unde se referă la filmul lui Rivette Céline et Julie go by boat [1974] și ideea că „de data asta, nu se va întâmpla așa”?

Rivette este un regizor în afară de gașca Cahiers, considerată mai degrabă de stânga în comparație cu simpatiile regaliste ale lui Rohmer sau chiar Godard și Truffaut, toți fiind fascinați, la un moment sau altul, de „extrema dreaptă”. Pe platourile de filmare din Céline și Julie merg cu barca, cele două actrițe principale, Juliet Berto și Dominique Labourier, au un rol mult mai larg decât cel al muzelor sau obiectelor privirii. Ei iau parte la elaborarea scenariului, care uneori este modificat chiar pe platoul de filmare, și inventează cu hotărâre un alt destin pentru personajele feminine din film. Acesta este motivul pentru care cinematograful lui Rivette este politic: este un cinema fără „-ism”, dar care poate fi legat de întrebările contemporane ale feminismului asupra sororității, de agenția privirii feminine sau de testul lui Bechdel, care constă în evaluarea timpului de vorbire. femeile au în cinematografie și ficțiune și ceea ce îi dedică – de cele mai multe ori, bărbaților. Prin urmare, există ceva revoluționar în procesul de producție al lui Rivette, în care regizorul se dă deoparte pentru a face loc interpreților săi. Că Judith Godrèche se întoarce pentru a denunța abuzurile pe care le-a suferit este o dovadă a acestei lucrări „secrete” la o lucrare, care are ca rezultat o revoluție politică.

Te prezinți ca pierdut în labirint, mai ales în dragoste, ca în Mi-ai dat pământ și am făcut aur din el [Massot, 2020]. De ce este important pentru tine să mergi aproape gol?

Este esențial pentru mine să ofer cât mai mult din contextul unui cuvânt. Mă interesează marginalitatea, marginile culturii și underground-ul, dar eu însumi nu sunt un marginal, ar fi o minciună să mă prezint așa. În prezent am statut de burghez și am dus mereu o viață adăpostită. Întotdeauna am fost foarte norocos, norocul legat de statutul meu. Am creat primul meu fanzine dedicat benzii desenate în jurul vârstei de 12 ani, am înființat și o editură foarte mică dedicată tot acestui gen, apoi am intrat în cinematograful experimental, între două reviste, de genul cu mai mulți colaboratori decât cititori... am avut ocazia să-mi explorez obsesiile! De asemenea, mi se pare esențial să analizez la ce am fost orb, în ​​special în problema rețelelor sociale. Și eu am fost un dependent – ​​și vreau ca cititorii mei să știe asta. Acesta este motivul pentru care mi-am postat cronicile Infernet cu o „confesiune” care raportează întreaga mea relație cu Internetul, de la începuturile Web-ului. Această obsesie a influențat viața mea amoroasă și m-a slăbit enorm, așa cum este cazul multora dintre cititorii mei, îmi imaginez. Am avut o relație romantică cu o femeie pe care am cunoscut-o pe Facebook, care își petrecea timpul publicând fotografii cu ea însăși retușate cu filtre colorate. Aproape că ne-am căsătorit. Dar am ajuns să mă „trezesc”. Această despărțire m-a făcut nefericită, dar nu ca cele anterioare: era mai degrabă ca și cum m-am lăsat brusc de fumat, sau chiar un drog greu. Cercetarea mea pleacă întotdeauna de la o preocupare personală. Ocolul prin autobiografie îmi permite, de asemenea, să evit o privire cu vedere – cel puțin, sper.

De asemenea, este destul de rar ca un filozof, mai ales unul de sex masculin, să acorde o asemenea importanță iubirii...

Aceasta este partea mea de flori albastre.

 

CĂRȚILE LUI PACÔME THIELLEMENT

> Victoria celor fără rege (PUF, 2017)

Poate cea mai bună intrare în munca lui Pacôme Thiellement. El detaliază modul în care a fost răspândită o anumită învățătură apocrifă a lui Isus pentru a transmite valori de libertate și insubordonare. „Sans Roi” formează astfel o frăție care merge de la creștinii dizidenți din secolul I la suprarealişti și rock psihedelic.

> Trei eseuri despre Twin Peaks (PUF, 2018)

Serialul cult al lui David Lynch este una dintre obsesiile lui. Luând ipoteza că această ficțiune explorează de fapt relația noastră cu televiziunea, autorul se angajează într-o exegeză a uneia dintre cele mai misterioase lucrări ale regizorului.

> Sycamore Sickamour (PUF, 2018)

Ce influență exercită puterile răului (înțelegeți: capitalismul și consumismul) asupra relațiilor noastre sentimentale și romantice? Bazându-se pe Shakespeare, precum și pe Gnostici sau Buffy ucigașa de vampiri, Thiellement încearcă să înțeleagă de ce „toți băieții sunt triști, toate fetele sunt deprimate”.

> Parisul adâncurilor (Seuil, 2022)

Lui Thiellement îi place să se plimbe prin Paris, căutând urmele lăsate de familia sa de inimă, cea a Sans Roi, a poeților și a misticilor suflatori de jazz. De la leul din Place Denfert-Rochereau până la bazilica Saint-Denis – pentru că da, Thiellement crede în „marele Paris” – rătăcim printr-un oraș care își păstrează tot misterul.

> Secretul societății (PUF, 2024)

În timp ce Noul Val și moștenitorii săi sunt subiectul criticilor, deoarece femeile erau considerate doar obiecte ale privirii, Thiellement se uită la cinematograful lui Jacques Rivette pentru a elabora o politică care înlocuiește egalitatea în centrul procesului de creație.

ÎNCEPUTUL FILOZOFIEI

ÎNCEPUTUL FILOZOFIEI 

Ioana B. Jucan

Assistant Professor at Emerson College Marlboro Institute for Liberal Arts and Interdisciplinary Studies & Business of Creative Enterprises

Prolog

··· Prima mea experiență de filozofie a avut loc ca parte a unei practici obișnuite de a citi cărți ca o modalitate de a scăpa de o lume socială imediată care se luptă cu sărăcia, alcoolismul, patriarhiatul și migrația forței de muncă. Practica de a citi cărți a înlocuit-o pe cea de a sta zilnic și uneori ziua întreagă la televizor, care nu oferea evadarea dorită, ci mă copleșea cu necontenite știri de ultimă oră . M-am apucat de citit filozofie pentru că mi s-a părut un lucru „intelectual” de făcut. A deveni intelectual a fost singura modalitate de a scăpa de realitatea imediată, am adunat din observațiile mele, părinții mei și profesorii mei (cealaltă modalitate fiind, se părea atunci, aceea de a intra într-o afacerea cu bani). Vizați, cenzurați și adesea persecutați în timpul comunismului, intelectualii – în special cei care fuseseră dizidenți – au fost eroii primilor ani ai postcomunismului în România. Pentru mine, ei au fost o sursă de inspirație pentru a deveni un intelectual, iar a fi filozof părea cea mai înaltă întruchipare a acelei aspirații.

Prima mea experiență ca filozof începător a fost o întâlnire cu Meditațiile lui René Descartes, o lucrare care ar fi fost respinsă ca „idealistă” în România comunistă, cu materialismul ei dialectic aprobat de stat. Întâlnirea cu Descartes a fost o experiență radicală; m-a determinat să nu am încredere în simțurile mele ca surse sigure de cunoștințe și experiență. A urmat o perioadă extinsă a ceea ce a devenit destul de frustrant autosubminare, în care am jucat jocuri din ce în ce mai complicate de a pune în scenă realitatea în mintea mea, gândindu-mă că iau o pauză de la istorie, care totuși a continuat să se întâmple în fundal și să fie dramatic prezentă la televizor pe care nu l-am mai urmărit. Împărțire: corp/minte; minte/lume. Mintea mea mă decupla de la simțuri și de la o lume exterioară redusă la dimensiunea unei societăți în tranziție post-comunistă la capitalism, după o revoluție contestată, televizată. Viața a devenit săracă în experiență și supraaglomerată de idei. Atunci m-am gândit că, poate, l-am citit greșit pe Descartes. Sau poate, îl citisem prea îngust, sau îl luasem prea în serios. Ceea ce a urmat a fost un efort prelungit de a ieși din propria mea minte, un efort care, am aflat mai târziu, a fost descris ca fiind „fundamental din punct de vedere filozofic”.1 Performanța s-a dovedit a fi de ajutor în acest demers: performanța ca „de două ori- comportamentul comportamental”2 s-a comportat de două ori atât pe plan personal, cât și politic în cazul prezentei cărți. Teatralitatea, definită de Samuel Weber ca „un proces problematic de plasare, încadrare, situare”, a fost de asemenea utilă.3

Cu ajutorul performanței și al teatralității, am învățat să-l citesc diferit pe Descartes. Această lectură, care formează miezul primului capitol al acestei cărți, implică un proces problematic de situare a unui experiment de gândire dezvoltat de Descartes — de a-l încadra ca o problemă de luat în seamă și de a-l pune în scenă atât în ​​contextul său istoric, cât și într-un context socio-social mai larg. -perspectivă culturală care se întinde până în prezent. Acesta este un experiment de îndoială radicală, o singură dată în viață, care a dus la binecunoscuta memă „Gândesc, deci exist”4 și care implică un scenariu de înșelăciune totală generată de un înșelători rău intenționat. Acesta este un scenariu pe care filosofii până în prezent nu l-au putut să-l infirme și care nu și-a pierdut puterea în imaginația culturală; Matrix este cel mai recent avatar al său.5 Odată invocat, înșelatorul rău intenționat nu pleacă – se întoarce iar și iar sub diferite forme. În Descartes, încercarea (eșuată) de a infirma acest scenariu a dat naștere unei metafizici persistente, care întemeiază existența într-un mod de gândire abstract, rupt de simțuri și sensibil. Acest mod de gândire susține matematica și subiectul său ca fiind cel mai înalt adevăr – și de fapt numai de încredere – și presupune o separare ireductibilă între minte și corp și între sine și lume. Ea reduce sinele la un „eu gânditor” și lumea la o mașină care este de înțeles și (re)producibilă de matematică, ceea ce o face exploatabilă și manipulabilă. Când este automatizat, acest mod de gândire devine computer.

Descartes și-a întreprins experimentul în încercarea de a distinge adevărul de fals, realul de fals și de a-l asigura pe primul. De fapt, susțin eu, a dat naștere post-adevărului, unei logici care îmbină înșelăciunea (disimularea) și performativitatea (simularea); aceasta va fi teoretizată în această carte ca logica (di)simulării. Experimentul de gândire carteziană oferă un model (construcția) realului care este inevitabil fals – sau, mai precis, sintetic. Folosesc aici „sintetic” atât în ​​sensul din dicționar de „conceput, aranjat sau fabricat pentru situații speciale pentru a imita sau înlocui realitățile obișnuite”6, cât și în sensul implicării unei simulări bazate pe abstractizare care anulează experiența senzorială, trăită și contextul istoric. . În această carte, arăt cum metafizica carteziană este înfrățită cu capitalismul global, rasial, mașina de (di)simulare prin excelență. Mașinile de (di)simulare și obiectele performative pe care le analizează această carte sunt produsele acestei înfrățiri: software și IA (Capitolul 2), televiziunea (Interlude), materialele plastice (Capitolul 3) și internetul (Capitolul 4). Aceste mass-media implică un mod de abstractizare care poate fi urmărit atât la metafizica carteziană, cât și la schimbul capitalist. Prin diverse studii de caz care traversează timpuri și spații diferite, această carte citește aceste mașini și obiecte ca niște înșelători rău intenționați, care au o asemănare repetabilă încorporată în modul lor de funcționare și care construiesc imagini sărace ale lumii prin scobirea de istorii întruchipate și experiența trăită.

Așa cum este desfășurat în această carte, înșelatorul rău intenționat este o metaforă care înlocuiește metafizica carteziană și logica (di)simulării asociată acesteia, precum și un cadru nomad pentru analizarea și teoretizarea performanțelor înșelătoare ale diferitelor mașini (di)simulatoare și obiecte. Numind ceva înșelător rău intenționat, încerc să evidențiez modalitățile în care acesta întruchipează logica (di)simulării și cu ce consecințe, precum și să mă gândesc la modalități de a o contracara. În mod specific, mă îndrept către performanță și teatralitate pentru a contracara această logică și pentru a-mi imagina moduri mai încăpătoare, mai atente și îngrijite de a crea lumea/sensul. Fac acest lucru în două moduri: prin spectacolele teatrale cu care mă angajez și prin punerea în scenă a „eu” auctorial întruchipat și experiența și istoriile sale trăite. Spectacolele cu care se implică cartea includ piese (în ordinea apariției) de Annie Dorsen, Institutul Internațional de Crimă Politică (fondat și regizat de Milo Rau), Pinar Yoldas, Chris Jordan, Alejandro Durán, Nao Bustamante, artist american, Hassan Khan, precum și propriile mele spectacole. Prin forme de repetare cu diferență, aceste spectacole lucrează cu și din deșeurile produse de înfrățirea metafizicii carteziene și capitalismului: „refuz” atât în ​​sensul de rest, cât și în sensul de ceea ce a fost lăsat afară în procese. de golire sau scobire. Înlocuind performativitatea prin teatralitate, aceste spectacole joacă cu și împotriva mașinilor de (di)simulare și a obiectelor performative ale capitalismului global, astfel încât să extindă percepția și experiența și să permită diferite moduri de relaționalitate și crearea lumii/sensului.

Folosirea de către mine a „eu” întruchipat ca dispozitiv de încadrare și situare pentru carte și locurile ei de investigare este o încercare de a pune în practică un alt tip de relație între sine și lume față de cea propusă de Descartes și reluată în multe filosofii occidentale și... mai larg – scrierea academică: o relație de separare care plasează „eu” pe un piedestal al abstracției, care îl golește de istoriile sale întruchipate și nu reușește să țină seama de poziționalitatea sa într-un context socio-istoric și de operațiunile de putere care îl definesc. . În această mișcare, urmez apelul lui Naomi Scheman, care a subliniat necesitatea de a-și asumă „responsabilitatea pentru locația socială” în munca filozofică a cuiva și „de a scrie ca o singură voce într-o conversație, nu ca ultimul cuvânt, de a spune . . . cum arată lumea de aici, locul foarte particular pe care îl ocup în ea.”7 În joc este și o încercare de a pune în aplicare o practică decolonială care să contracareze ceea ce Walter Mignolo, bazându-se pe gândul lui Santiago Castro-Gómez, a numit „zero”. epistemologie punctuală”: „întemeierea ultimă a cunoașterii, care în mod paradoxal este neîntemeiată, sau nu este întemeiată nici în locația geo-istorică, nici în configurațiile biografice ale corpurilor.”8 Angajamentul bogat texturat cu contextul social și politic românesc al tranziției. de la comunism la capitalism ca loc de analiză a (di)simulării, precum și metoda autobiografică folosită în Interludiul acestei cărți, servesc pentru a explica poziționalitatea „eu” auctorial și viziunea – sau sensul – asupra lumii. pe care cartea în ansamblu o pune în aplicare. La nivel formal, ordonarea capitolelor și a conținutului lor urmăresc să argumenteze, oglindind propriile mele experiențe de la scufundarea profundă în filosofia occidentală ca expresie a interiorizării mele a imperativului de a „prinde din urmă” Occidentul, până la anularea acestei condiționări prin performanță (și studii de performanță), expunerea la diferite ramuri ale gândirii feministe, decoloniale și negre și întâlniri și experiențe de viață variate.

Modul în care subiectele și obiectele de studiu se reunesc în această carte imită modul în care lucrurile se îmbină adesea în experiența trăită: ca o asociere aparent aleatorie plină atât de repetiție (de teme, idei, obiecte), cât și cu neașteptat. De asemenea, imită, cu o diferență semnificativă, logicile și modalitățile de structurare a internetului: montarea unor informații aparent disparate care apar într-un flux de social media condus de evaluarea algoritmică a interesului cuiva bazat pe comportamentul trecut, precum și coexistența „ferestrelor virtuale” disparate pe ecran atunci când cineva are mai multe file deschise pe dispozitivul conectat la rețea.9 Cu toate acestea, există o metodă în nebunie: transdisciplinară în spirit, este o metodă (sau un mod – în niciun caz singurul ) de a face sens, de a-și permite „să devină în relație cu ceea ce” se „căută să înțeleagă”.10 În esență, această metodă este teatrală: cartea reunește lucrurile în felul în care un regizor de teatru experimental le-ar putea reuni. subiecte și obiecte de pe o scenă pentru a concretiza și (re)imagina o lume construită, a cărei construcție și mod de construcție sunt puse în prim plan mai degrabă decât ascunse sau dezavuate. Unele dintre lucruri pot să nu se potrivească bine împreună: temporalitățile activate pot fi incongruente; lucrurile adunate pot părea incompatibile. Și, într-un anumit sens, acesta este ideea, pentru că imaginea globală a lumii în care ne-a prins modernitatea occidentală este plină de lucruri care pur și simplu nu se potrivesc - lucruri extrase, vehiculate și forțate să existe în condiții care adesea dăunează și chiar să le distrugă. Obiectele din plastic puse în scenă în capitolul 3 al acestei cărți, de exemplu, nu se potrivesc bine în stomacul puiului de albatros, care, înșelați de aspectul lor, le confundă cu hrană. Aceste obiecte din plastic nu ar trebui să fie acolo. Dar capitalismul global și colonizarea continuă a tuturor domeniilor vieții de către consumerism i-au adus acolo.11 Faptul că au ajuns acolo este contraintuitiv și absurd, dar perfect în concordanță cu modul de funcționare al capitalismului global. Speranța acestei cărți este că, locuind astfel de incongruențe cu atenție și grijă, s-ar putea deschide posibilități de schimbare, oricât de evazive.

PREZENTARE GENERALĂ A STRUCTURII CĂRȚII

Cartea se desfășoară în două părți legate printr-un Interludiu. Prima parte, formată din primele două capitole, teoretizează logica (di)simulării cu procesele sale de golire însoțite în contextul gândirii carteziene, precum și legătura acesteia cu capitalismul și calculul. A doua parte, cuprinzând ultimele două capitole, pune în scenă realitățile sintetice pe care mașinile de (di)simulare și obiectele performative le repetă în ființă.

Capitolul 1 prezintă scenariul înșelătorului rău intenționat, așa cum este prezentat în experimentul lui Descartes al îndoielii radicale și arată cum (di)simularea este logica sa structurală și de ce contează. De asemenea, reface experimentul cartezian în contextul său istoric: tulipomania, una dintre primele bule economice speculative și prăbușiri remarcabile ale pieței din istoria capitalismului. Capitolul începe astfel să dezvăluie capitalismul global ca context mai larg pentru înțelegerea înșelatorului rău intenționat. Pornind de la gândirea economistului și filozofului marxist Alfred Sohn-Rethel, începe să dezlege înfrățirea metafizicii carteziene și capitalismul global, precum și legătura dintre gândirea carteziană și calcul. Prin aceste mișcări, capitolul conectează scenariul înșelătorului rău intenționat cu iterațiile sale mai recente, așa cum se găsește în ipoteza simulării pe computer și în Matrice.

Capitolul 2 dezvăluie în continuare legătura dintre logica (di)simulării și calculului printr-o investigație a tipurilor de gândire pe care le efectuează mașinile de calcul. Evidențiază două moduri de gândire la mașină – sau gândirea prin gândirea mașină: unul este o funcție a funcționării efective a mașinii și poate fi urmărit până la Descartes; celălalt este o funcție a interacțiunii om-mașină la interfață și se conectează cu jocul de imitație al lui Turing. În joc între aceste două moduri de gândire automată este atât diferența, cât și legătura intimă dintre simulare și disimulare. Capitolul se referă la spectacole de gândire automată puse în scenă de Annie Dorsen, culminând cu o analiză a piesei de memorie paradigmatică a modernității globalizării, Hamlet de Shakespeare, așa cum este interpretată de algoritmi în A Piece of Work: A Machine-made Hamlet de Dorsen. Am citit A Piece of Work ca parte a contextului mai larg al „dramei „Big Data”” în care se presupune că algoritmii „conformează” și chiar „stăpânesc lumea noastră”, în ceea ce pare a fi una dintre cele mai recente versiuni ale scenariului lui Descartes, cu maşini de gândire — propulsate de capitalism — în rolul înşelătorului rău intenţionat.12

Lucrând cu o metodă autobiografică care se centrează pe amintirea personală, Interludiul cărții pune în scenă contextul în care l-am citit pentru prima dată pe Descartes: tranziția românească către capitalism și consumism și ceea ce a precedat-o. Printr-o scufundare profundă în istoria și contextul cultural românesc, acest capitol de tranziție evidențiază doi înșelători rău intenționați: (i) aparatul comunist de înșelăciune de stat susținut printr-o mașinărie vastă de supraveghere (pe care am citit-o ca precursor al datelor mari) și printr-o mașinărie de propagandă. ; și (ii) televiziunea, o mașină de (de)simulare care reprezintă „obiectul-simbol al tranziției” de la comunism la capitalism și consumerism în contextul românesc.13 În moduri diferite, ambii acești înșelatori rău intenționați construiesc realități sintetice și ambii. sunt susținute – și programate – de imperativul interiorizat de a „prinde din urmă” Occidentul, un efect al mitului modernității asupra progresului. Prin accent pe revoluția televizată care a marcat sfârșitul comunismului și începutul capitalismului și consumerismului în România — pe care filosoful media Vilém Flusser a citit-o drept începutul „post-istoriei”14 (sau, în limbajul de astăzi, „post-adevărului” )—capitolul se referă la transformarea istoriei într-o imagine TV difuzată, mereu repetabilă, care golește istoria și contextul social. O imagine specifică asupra căreia se concentrează este cea a cuplului dictatorial judecat în zilele revoluției, așa cum este reinterpretată în proiectul de teatru al Institutului Internațional de Crimă Politică, Ultimele zile ale lui Ceaușescu (Die Letzten Tage der Ceausescus). Această reconstituție contracarează golirea istoriei și perpetuarea asemănării cu sine a imaginii TV printr-o formă de repetiție teatrală cu o diferență între timpuri neliniare.

Capitolul 3 urmărește o pungă de plastic care plutește din România comunistă peste apele oceanului, schimbându-și formele pe măsură ce se mișcă în timpuri și locuri diferite și totuși rămânând aceeași cu încăpățânare. Capitolul arată cum plasticul sintetic – un obiect-simbol (di)simulant al progresului modern și al consumerismului, care a devenit, de asemenea, materialul pentru bani, precum și pentru o formă de plată și credit care este strâns legată de big data – este un înșelător rău intenționat. care posedă „subtilități metafizice” cu aromă carteziană.15 Atât hipervizibil (aparent este peste tot), cât și imperceptibil (sub formă de micro-și nanoplastice), plasticul sintetic este un produs al simulării și un agent al înșelăciunii care păcălește percepția. . Prezența sa totalizantă la nivel mondial constituie o dovadă incontestabilă a „o nouă formă de colonizare prin consumism”16: colonizarea globală prin produsele în continuă proliferare ale capitalului. Capitolul explorează spectacolele teatrale care implică practici intensive de muncă de adunare a lucrurilor din plastic de Pinar Yoldas, Chris Jordan, Alejandro Durán și Nao Bustamante. Aceste spectacole pun în scenă diferite tipuri de întâlniri cu o lume pătrunsă de materiale plastice, extinzând percepția și experiența prin practici de creare a lumii/sensului.

Capitolul 4 continuă investigația cărții asupra mașinilor de (di)simulare și a obiectelor performative, cu o reflecție asupra circulației memetice a informațiilor, ideilor, imaginilor, obiceiurilor și obiectelor și asupra viralității lor pe măsură ce se conectează cu internetul - o mașină de (di)simulare preeminentă. din vremurile noastre, care a jucat un loc proeminent în înțelegerile comune ale post-adevărului. Prin accent pe știrile false și alte tipuri de conținut viral, acest capitol evidențiază modul în care internetul întruchipează logica (di)simulării și se uită la performanță și teatralitate pentru modalități de a contracara, refuza și înlocui această logică și viralitatea asociată cu aceasta. . Mai exact, se implică cu o performanță online pe care am regizat și co-creat, precum și cu lucrări ale artistului american și Hassan Khan.

Epilogul încheie cartea revenind la o piesă pe care am scris-o și regizat-o acum câțiva ani. Acesta este punctul de plecare pentru o reflecție deschisă asupra unei practici vii de refuz și contracarare a abstracției într-un moment istoric pe care unii l-au văzut drept începutul „un nou Război Rece.”17 Chiar dacă începe departe de scop, la acest gen de practică aspiră cartea.

Skywind 2024: The Road So Far